Костанайский государственный педагогический институт
Сапиева М.С.
Фортепианная музыка композитров Казахстана
на рубеже XX-XXI вв.
(1980-2014 гг.)
2017 г.
УДК 78 (075.8) ББК 85.315.3 Я 73
С 19
Рецензенты
Лукьянец Н.Г. – кандидат педагогических наук, профессор Костанайского филиала ЧелГУ Жакаева С.А. – кандидат педагогических наук,
доцент кафедры Искусств КГПИ
С 19
Сапиева М.С.
Фортепианная музыка композиторов Казахстана на рубеже XX-XXI вв. (1980-2014 гг.): учебное пособие / М.С. Сапиева. – Костанай: типография КГПИ, 2017. – 125 с.
ISBN 978-601-7934-02-6
Учебное пособие содержит материал о фортепианном творчестве отече- ственных композиторов на рубеже веков, представлен исторический обзор развития фортепианной школы Казахстана, дана краткая характеристика творческой деятельности выдающихся пианистов.
Пособие следует рассматривать в качестве дополнительного материала к разделу о современной музыкальной культуре Казахстана курса «История казахской музыки», а также учебного материала курсов теоретического музы- кознания. Учебное пособие рекомендовано студентам и магистрантам специ- альности «Музыкальное образование».
УДК 78 (075.8) ББК 85.315.3 Я 73 Рекомендовано Ученым советом
Костанайского государственного педагогического института
ISBN 978-601-7934-02-6
© КГПИ, 2017
© Сапиева М.С., 2017
ВВЕДЕНИЕ
Целью данного пособия является создание летописи (истории) фор- тепианной музыки новейшего времени. Для получения достоверной ин- формации о развитии современной фортепианной музыки необходимо изучить и обобщить творческие достижения композиторов Казахстана.
Новизна учебного пособия обусловлена отсутствием систематизи- рованной учебной информации по фортепианной музыке композиторов Казахстана на рубеже веков. В исследовании А.Ж. Досаевой «Фортепи- анная музыка Казахстана» (1987 г.) отечественная фортепианная лите- ратура представлена до 1980-х годов. Изучение фортепианной музыки, начиная с 1980-х годов до наших дней, представляется нам актуальным в ракурсе осмысления значимости становления независимого государ- ства, роли отечественной академической музыки композиторов Казах- стана и казахстанской фортепианной школы в мировом культурном про- странстве.
Учебное пособие включает 2 главы. Первая глава посвящена изуче- нию фортепианного творчества композиторов Казахстана 1980 – 2014-х годов. Структура первой главы учебного пособия основана на периоди- зации деятельности казахстанской композиторской школы У.Р. Джумако- вой и фортепианной композиторской школы А.Ж. Досаевой. В первом разделе рассмотрены фортепианные произведения композиторов 1920- х – 1930-х годов – Мендыгалиева Н. М., Жубановой Г. А., Баяхунова Б.
Я. Во втором разделе представлены фортепианные произведения ком- позиторов 1940-х – 1950-х годов: Исаковой А. П., Романова А. Д., Дуйсе- кеева К. Д., Строгицкого-Пак В. А., Серкебаева А. Е., Кажгалиева Т. Ш., Несипханова О. У., Кыдырбек Б. Б., Хусаинова Е. С., Меирбекова А. О., Мельниковой Л. Е., Сетекова Х. З., Еркимбекова С. Ж., Токсанбаева А.
Ж. В третьем разделе рассмотрены фортепианные произведения ком- позиторов 1960-х – 1970-х годов, чье творческое формирование совпало с периодом сложных политических процессов в стране: Бестыбаева А.
М., Мамбетова А. А., Абдинурова С. К., Узенбаевой Г. Е., Оренбургского А. А., Сагат А. М., Әбильжанова Х. К., Жумановой Л. А., Абдрашевой Г.
С., Андосова Т. О., Останькович Д. В., Секеева Г. К. В четвертом разде- ле представлены фортепианные произведения молодых композиторов – Хасангали Б.Е., Абдинурова А.К., Юлтыевой О.Ю., Нуралиевой А., То- лыкпаева А.
Во второй главе рассмотрены вопросы истории развития фортепи- анного образования Республики на рубеже веков. Представлены твор- ческие портреты выдающихся пианистов Казахстана – Жолымбетовой Г.Б., Аубакировой Ж.Я., Кадырбековой Г.И., Тебенихина А.В., Ержанова Т., Ермекова Р. З., Измайлова Н.Т., Кусаинова А.К., Урманчеева Т.А., Узенбаевой Г.Э., а также молодого поколения пианистов, ведущих ак- тивную концертную деятельность.
Теоретический материал учебного пособия дополнит знания студен- тов и магистрантов специальности «Музыкальное образование» о со- временном состоянии академической инструментальной музыки компо- зиторов Казахстана.
ГЛАВА 1. ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ КАЗАХСТАНА 1980 – 2014-х ГОДОВ
Тема: Фортепианные произведения композиторов 1920-х – 1930-х годов
План:
1. Национальная основа фортепианных произведений отечественных авторов
2. Основные периоды развития фортепианной композиторской школы Казахстана
3. Фортепианные произведения Мендыгалиева Н. М.
4. Фортепианные произведения Жубановой Г.А.
5. Фортепианные произведения Баяхунова Б. Я
Основные понятия: периодизация творчества, жанр, музыкальное про- изведение, национальная основа, средства музыкальной выразительно- сти, академическая музыка ХХ века.
1. Национальная основа фортепианных произведений отечест- венных авторов
Фортепианное творчество композиторов Казахстана, как и любой жанр отечественной академической музыки, имеет глубокую национальную основу. Основа национального стиля отечественной ком- позиторской школы, по мнению У. Р. Джумаковой, заключается в сле- дующих особенностях казахской традиционной музыкальной культуры:
1. Мелодико-тематический материал национального наследия.
2. Тембро-звуковые свойства казахских инструментов и народной манеры пения, образующий «слой национального звучания».
3. Особенности поэтической речи, в традиционной казахской куль- туре неотделимые от музыки.
4. Особенности музыки, связанные с отражением национального мировосприятия, миропонимания и мироощущения.
Мелодико-тематический материал национального наследия вы- ражается в следующих характерных чертах:
композиционная драматургия – нелинейность спирально-кругового развития, неквадратность строфических построений, вариантность как аналог импровизационности;
основа музыкального языка – импровизационность (сольное ис- полнительство);
мелодия – монодия, микроинтонирование (1/4 – 1/8 тона);
ритм – ритмические особенности выражаются в стремлении к пе- ременным и нечетным размерам (5/8, 11/8), неквадратным строением фраз, изощренном ритме;
лад – преобладание модальности, музыка написана в натуральных ладах;
тональность – особенности связаны с преобладанием минорных тональностей (исторические события);
гармония – гармонические особенности связаны с частым приме- нением в национальном музыкальном материале IV ступени в качестве доминанты;
фактура – фактурные особенности берут свое начало от инстру- ментальных кюев, в результате чего преобладает близкое расположе- ние аккордов, исполнение мелодии на martellato, стремление к интер- вальному изложению мелодии и т.д.;
динамика – динамические особенности связаны со спецификой звучания инструментальных кюев, где высокий регистр добровых кюев (буын) предполагает кульминационное звучание музыкального материа- ла;
колористические особенности выражаются в стремлении воспро- извести на фортепиано монодический тип звучания музыкального мате- риала.
Тембро-звуковые свойства казахских инструментов и народной манеры пения, образующие «слой национального звучания».
В казахской домбровой инструментальной музыке особенно ярко выражены два стиля: восточной музыкальной культуры – шертпе (паль- цевая, щипковая техника игры), западной музыкальной культуры – төкпе (кистевая, бряцающая техника игры). Домбровые кюи төкпе от- личаются моторикой, моноритмом, стремительностью темпа, динами- ческой устремленностью. Кюям шертпе свойственна изящность, изы- сканность. Для домбровых кюев характерно: кварто-квинтовая интерва- лика, бестерцовость, секундовые созвучия, регистровые расширения.
Главной конструктивной особенностью фактуры натурально-звуко- рядной системы, которая лежит в основе горлового пения тюркских на- родов, является двухголосная вертикаль, в которой обертоновая мело- дика накладывается на базовое звучание основного тона, являющегося фундаментом и источником инструментальной мелодики.
Особенности поэтической речи.
Музыкальная культура казахского народа отличается самобытно- стью инструментальных жанров, преимущественно кюя, вобравшего в себя ритмику, интонации и синтаксис поэтической и прозаической речи:
7-8-ми сложника-жыра, являющегося древнейшей формой эпоса и пе- сенной поэзии; 11-ти сложника, преобладающего в песнях лирического жанра қара өлең, қайым өлең.
Национальные черты песен связаны с лирической поэтикой, выра- зительным значением слова, обобщенной образной сферой, кругом ин- тонаций и ритмикой слов.
Особенности вербального языка казахского народа связаны с плав- ным и спокойным течением, длинными импровизациями в стихах. Обыч- ная речь отличается определенным ритмом в построении фраз и перио- дов. Тем самым, структура и длина поэтических строк повлияли на структуру и масштабы музыкальных построений (фраз, предложений и периодов), имеющих неквадратную форму (к примеру, 9, 11, 15 и т.д.
тактов).
Особенности музыки, связанные с отражением национального ми- ровосприятия, миропонимания и мироощущения
Для восприятия музыкального произведения европейского автора необходимо следить за логикой композиционного развития, при воспри- ятии произведения композиторов восточных стран важно глубокое ме- диативное погружение в его эмоциональное состояние. К примеру, у ка- захского народа, это связано с восточным менталитетом, кочевой куль- турой, получившей изначальное становление в Центре Азии. Как свиде- тельствует история, Центральная Азия являлась средоточием особого рода цивилизации, которая впоследствии была названа номадической.
Номадическая цивилизация имела свой способ и метод видения мира:
постижение безграничных просторов бытия, нескованных пространст- венными рамками. Мышление кочевника пространственно и созерца- тельно, человек сам постигал суть мироздания, ощущая свое нерастор- жимое единство с миром и природой. Музыкальный язык восточной культуры отличается особым подходом к формированию звука, его структуре. Это связано с религиозной системой и ритуальной практикой и выражается в стремлении к теплым, матовым тембрам, обертоновым призвукам основного тона. Структура музыкального языка азиатского ре- гиона моделирует структуру мира, которая по древнейшим космогониче- ским представлениям тюрко-монгольских народов вертикальна. Заметно преобладание пентатоновой основы, ладовой переменности, ритмиче- ского разнообразия.
Эпическая неспешность, равновесие отдельного момента и вечно- сти характерно для ощущения времени в традициннной музыкальной культуре казахов. Благодаря своеобразному, степному мышлению, про- изведения композиторов Казахстана отмечены особой углубленностью в область единого образно-эмоционального состояния, созерцательного осмысления временных перемен и потрясений. Они находятся в полной противоположности европейской традиции образного противостояния и борьбы.
2. Основные периоды развития фортепианной композиторской школы Казахстана
Периодизация творчества композиторов – это систематизация, основанная на условном делении исторического процесса развития ком- позиторской школы Казахстана на определённые хронологические пе-
риоды. Эти периоды имеют отличительные особенности, которые опре- деляются в зависимости от избранного критерия периодизации. Для пе- риодизации могут избираться разные критерии. К примеру, смена типа мышления (О. Конт, К. Ясперс) или социально-экономических отношений (К. Маркс).
Фортепианная музыка композиторов Казахстана зародилась в 1920- е годы. Основываясь на исследованиях У. Р. Джумаковой, А. Ж. Досае- вой можно выделить следующие основные периоды развития фортепи- анной композиторской школы Казахстана:
1) Основоположники композиторской школы, основатели новой куль- туры и идеи – А. Жубанов, Е. Брусиловский, Л. Хамиди, М. Тулебаев, Б.
Байкадамов. Они внесли неоценимый вклад в развитие фортепианной композиторской школы в Казахстане. Их поиски в области синтезирования казахской национальной и европейской академической музыки явились основой для дальнейшего развития всех жанров фортепианной музыки.
2) Композиторы 1930-х – 1940-х годов. Для этого периода характер- но более глубокое проникновение в «эстетику национального музыкаль- ного языка». Как отмечает искусствовед Э.А.Кирсанова для данного пе- риода характерно зарождение «гибридных жанров» (например «кюй- токката»), которые следует рассматривать как переходные, приближаю- щие нас к зарождению новых национальных форм фортепианного ис- кусства. Фортепианное творчество композиторов – Н. М. Мендыгалиева, Г. А. Жубановой, К. К. Кумысбекова, Б. Я. Баяхунова, Б. С. Жуманиязова и других – определило основные стилистические тенденции, жанровые предпочтения фортепианной музыки. Творческое наследие композиторов данного периода является классикой педагогического репертуара пианистов, золотым фондом фортепианной литературы Казахстана.
3) Композиторы 1950-х – 1960-х годов. Важное место на данном этапе развития композиторской школы занимали вопросы создания не- повторимого авторского стиля. Для композиторов, произведения кото- рых основаны на казахской национальной музыке, характерно углубле- ние в специфику музыкального языка. Это выражается, по мнению Э.А.Кирсановой, и в разнообразном претворении акынской речитации.
Для композиторов данного периода характерен поиск собственного фор- тепианного стиля под влиянием музыкального языка XX века. В произведениях фортепиано трактуется с позиции стилистических тен- денций XX века: наблюдается использование речитативно-деклама- ционных интонаций, типичных для радиоэфирных заставок и атрибутов советского периода в развитии республики.
4) Композиторы 1970-х – 1980-х годов. Данный период отличается бурным развитием фортепианной исполнительской школы в Казахстане.
Это позволило композиторам в процессе реализации творческих
устремл зительн рактере достиже фессион позволи отвечаю ка. Это ственно 5) К ское фо Творчес полисти 3. Ф Мен государ тепиано ра Е. Г.
тал пре 1947 г.) г.), Алм професс концерт тюры, с любител
Пят народн присутс посвяще инструм
лений об ости. Му ен поиск
ениями м нализам ил компо ющие тре
повлекл о новый у омпозит ормиров ству мол илистики Фортепи
ндыгалие ственную о (класс д Брусил еподават
, Казахс матинско сиональн та. Им со сыскавши лей акад тый ко
ых инст твуют ен 50- ментов им
Н. Менд
братитьс узыкальн
путей о мировой
а казахс озиторам ебования ло за соб
уровень р оры 199 вание пр лодых к
и испол анные п ев Нагым ю консер
доцента овского) телем Ал
кого жен й госуда ный пиан озданы ш ие особу демическ онцерт
трумен черты -летию
м. Курма
дыгалиев
ся к об ному сти органичн
академ станских м создать
ям общи бой выхо развития 90-х годо ротекало
омпозито ьзованию произвед м Менды рваторию
Е. Ф. Ги . Заслуж лматинс нского пе
арственн нист, зал шедевры ую попул кой музы
для ф тов (19
трехчаст основа ангазы.
. Концерт
новлени илю ком ого соче мической
пианист ь высоко
м эстети од компо я фортеп ов - мол о в усло
оров ха ю приемо дения М ыгалиеви ю им. Кур
ировского женный д ского муз едагогиче ной конс
ложивши ы фортеп лярность
ки.
фортепи 986 г.). Н
тности, ния ор
т для форт
ю средс позиторо етания н
музыки тов, их в охудожес ическим у озиторск пианного одые ко овиях су арактерно
ов миним Мендыгал
ич (1921 рмангазы
о), компо деятель
зыкально еского и серватор ий основ пианной ь у отече иано с
Написан сонатно ркестра
тепиано с
ств музы ов данно национал
. Высоки выход на
ственные установк кого твор о искусст омпозито уверенно о тяготе мализма лиева Н г.) оконч ы по спец
озиции (к искусств ого учил нститута рии (с 1
ы жанра музыки ественны
оркест в одно ого алл
казахс
с оркестр
ыкальной ого пери льного н ий урове а мирову
е произв кам конц рчества
ва Казах оры, чье ого госуд ение к м а.
. М.
ил Алма циальнос
класс пр в КазССР лища (19 а (1947 г
948 г.).
а фортеп в жанре ых и зару тром ка
очастной легро.
ских на
ром, Г.п.
й выра- иода ха- начала с ень про- ую сцену ведения, а ХХ ве- на каче- хстана.
творче- дарства.
методам
атинскую сти фор- рофессо- Р. Рабо- 945 г. – г. – 1948 Первый пианного е миниа- убежных азахских форме, Концерт ародных - - с
- у
- - - м
ю - - - – 8 й о - х х т х
Кон Тема Г.п Г.п. вы начало Эпическ чески уп П.п
«Ақдари коротки
Раз нии с э достигае темы, ч элемент написан
Н.
Кра средней tutti звуч В р трансфо торжест
Н.
нцерт отк п. (Allegr
ражаетс от 11-с кая несп пругого д . (Moder иға» (А.С
м шестит зработка
экспозиц ется за с астой см тов мар на в трех
. Мендыга айние час
й части чит тема репризе т ормацию твенной в
Мендыга
крываетс retto) 3/4
я в нек сложника пешность движения rato) 2/4
С. Нусу тактовым
строитс ией Г.п.
счет пунк мены раз теллатно хчастной
алиев. Кон сти (Alle
(Meno m Г.п. Это тема Г.п ю образа в реприз
алиев. Кон
ся четыр носит пе квадратн а казахс ь Г.п. в
я в парти основа упова). З
м провед ся на раз приобр ктирного змера, ш
ого изло форме.
нцерт для gro) отл mosso) г о кульмин п. проход : от песе зе.
нцерт для
рехтакто есенный ной стру ской тра партии с ии оркест
на на т Заверша дением Г звитии эл ретает а о ритма, т широкого
ожения
я фортепи ичаются ероичес нация вс дит в орк енно-эпич
я фортепи
овым орк характе уктуре м адиционн солиста тра.
теме каз ается экс
Г.п.
лементо активый, триолей охвата в парти
иано с орк стремит ки, вели сего разд кестрово ческой в
иано с орк
кестровы р. Нацио мелодии,
ной песе звучит захской
спозиция в Г.п., од
волевой , аккордо диапазо ии солис
кестром, р тельност ичествен дела.
ой парти в экспози
кестром, р
ым вступ ональное
беруще енной ку
на фоне народно я перво днако, в й характ ового изл она инстр
ста. Раз
разработ тью движ
но оркес и. Г.п. п иции до в
реприза, Г
плением.
е начало ей свое ультуры.
е ритми- ой песни й части сравне- тер. Это ложения румента, зработка
тка
жения. В стровым олучила волевой,
Г.п.
о е - и и - о я а
В м а
Каденцию условно можно разделить на две части. Первая часть (Moderato, Adirato, Ampio, Brillante, Risoluto) отличается активным дина- мическим развитием. Данный раздел каденции требует от солиста высокого уровня профессионализма. Вторая часть каденции (Moderato assai) имеет черты вальсовости за счет трехдольности размера и басо- вой поддержки в партии аккомпанемента.
Продолжает репризу П.п., звучащая без значительных изменений.
Кода строится на теме Г.п. Концерт заканчивается на pp, как бы раство- ряясь вдали.
Подводя итоги, следует подчеркнуть, что концерт имеет черты жан- ра симфонической поэмы, основным принципом фомообразования в которой выступает сонатность. Национальня основа фортепианного кон- церта проявляется в кварто-квинтовом звучании, использовании диато- нических ладов, плагальных оборотов, имитации домбрового звучания (мартеллатное звучание аккордов), неквадратной структуре и широкой распевности Г.п. Следует подчеркнуть, что Н.М. Мендыгалиев является одним из создателей казахской фортепианной фактуры, выраженной в своеобразном формообразовании, ладогармонических и ритмических особенностях. В 2008 году в Швеции концерт Н. Мендыгалиева был исполнен Ф. Кемпфом с оркестром «Норрчепинг» (дирижер А. Бури- баев).
4. Фортепианные произведения Жубановой Г.А.
Жубанова Газиза Ахметовна (1927 г.–1993 г.) окончила Московское музыкальное училище им. Гнесиных, Московскую государственную кон- серваторию им. П.И. Чайковского по специальности композиция (класс профессора Ю.А. Шапорина), в 1957 году окончила аспирантуру при МГК им. П.И. Чайковского. Народная артистка Казахстана (1973 г.), СССР (1981 г.). С 1958 года работала в Алматинской консерватории им. Кур- мангазы. Ее ученики, в настоящее время, составляют ядро нацио- нальной композиторской школы Казахстана – А. Серкебаев, Ф. Муса- баев, Б. Дальденбай, К. Шильдебаев, А. Мамбетов, А. Раимкулова, Г.Узенбаева и др. В 1962–1968 Г.А. Жубанова была председателем правления Союза композиторов Казахстана. С 1975 по 1987 годы Газиза Ахметовна возглавляла Алматинскую государственную консерваторию им. Курмангазы. В этот период в консерватории наблюдается значи- тельный качественный скачок в профессиональном формировании му- зыкантов-исполнителей, музыковедов. Особое внимание Г.А. Жубанова уделяла развитию кадрового потенциала профессорско- преподавательского состава консерватории.
Концерт для фортепиано с оркестром (1984) написан в трех- частной форме. I часть – лирико-драматическая. Концерт открывается небольшим вступлением (2 такта) в партии солиста. Далее звучит Г.п., основанная на казахской народной песне «Айнамкөз» (А.С. Нусупова).
Г.п. носит лирический характер. Проведение Г.п. начинается в партии солиста, затем тема звучит в партии оркестра.
Г. Жубанова. Концерт для фортепиано с оркестром, I часть, Г.п.
После связующей партии, вносящий драматизм в концерт, звучит П.п., ассоциируемая с народным наигрышем.
Разработка строится преимущественно на элементах Г.п., звучащей местами экзальтированно. Развитие Г.п. в разработке достигает своего апогея и после ее кульминации наступает реприза.
В репризе отсутствует связующая партия – звучит Г.п. и П.п. Завер- шается первая часть ярко, tutti всего оркестра.
II часть написана в трехчастной форме. Средняя часть открывается оркестровой партией, затем в партии солиста проходит основная тема.
В теме преобладает кварто-квинтовое звучание, прослеживается связь с казахской народной мелодикой.
Г. Жубанова. Концерт для фортепиано с оркестром, II часть
Средняя часть звучит драматично, tutti всего оркестра. В заключе- ние второй части также наблюдается кварто-квинтовое звучание, связь с казахской народной мелодикой.
III часть - активная, волевая и отличается особой динамикой разви- тия. Начинается третья часть со вступления в оркестровой партии, при- ковывающего внимание слушателей призывными интонациями. Г.п. – игривая, задорная – звучит в партии солиста, далее ее подхватывает весь оркестр. Продолжает развитие раздела вторая тема – лирическая, напевная, звучащая в партии солиста.
Г. Жубанова. Концерт для фортепиано с оркестром, III часть
Средняя часть открывается задушевной темой в партии солиста.
Реприза звучит в том же характере. В ней слышны кварто-квинтовые призывные созвучия, имитирующие звучание домбры. Каденция по- строена на теме средней части, которая проводит к апофеозному звуча- нию лирической темы. В заключение в стремительном движении также проходит апофеозная тема средней части. Концерт завершается tutti всего оркестра.
Подводя итоги, следует подчеркнуть, что в фортепианном концерте Г. Жубановой используется стилистический прием жанрового синтеза:
структура фортепианного концерта носит черты симфонической поэмы, основным принципом фомообразования которой выступает сонатность.
Национальная основа концерта проявляется в кварто-квинтовых созвучиях, имитации домбрового звучания, использовании диатонических ладов, плагальных оборотов, неквадратной структуры и широкой распевности лирических тем концерта.
Фортепианная соната – фантазия № 2 (1987 г.) Соната одноча- стная, само название определяет в произведении импровизационное начало (см. Таблицу 1).
Таблица 1
Схема строения сонаты-фантазии Экспозиция Тема вступления (Largo)
Г.п. (Con moto, Tempo I, Moderato, Tempo I, Moderato, Tempo I, Più mosso, Tempo I, Più mosso, L`istesso tempo), передает героический характер
П.п (Adagio), имеет песенную основу
Разработка Раздел основан на элементах главной партии (Moderato) Реприза П.п (Adagio)
Эпизод (Molto cantabile, dolcissimo) яркий эпизод,
ассоциирующийся с каденцией в партии солиста при исполнении фортепианного концерта.
Тема вступления (Tempo I)
Г.п. (Più mosso, Moderato, Tempo I, poco cresc. ed ac- cel al fine) укороченная в сравнении с экспозици- ей
Эк тактов (
Вст рующим долю. Т фликтно щий эле Он явл предвещ ляет ра mosso, T сти (Г.Т
Гла шесть т мительн задачей левой р
Про строенн I). Данн
кспозиция largo).
Г тупление м пунктир
Тем сам ой ситуа емент (T яется св щает вст азделы о
Tempo I, . Акпаро авная па тактов гл
ном кюев й исполн
уки.
одолжает ный на эл
ный пунк
я. Сонат
Г. Жубанов начинае ром на « мым, при
ацией с п empo I) вязующи тупление отдельны
Più mos ва).
ртия в р лавной па
вом движ нителя я
Г. Жуба т движе лемента ктирный
ту откры
ва. Сонат ется с «
«f» в ни иковывая
первых т в экспоз им звено е эпизодо
ых эпизо sso), созд разработ
артии (c жении от является
анова. Сон ение гла
х пункти элемен
вает гер
та-фантаз
«р» и об жнем ре я внима
тактов. Д иции нес ом в им ов парти одов (Mo давая, те тке носит on moto, т mf до
провед
ната – фа вной па ирного пр нт предв
роико-эпи
зия № 2, в брамляет егистре,
ние слу Данный сет важн мпровиза ии (Mode oderato, ем самым
т героич , размер ff. В общ ение сре
антазия № артии дв
ризыва т вещает в
ическое
вступлени тся призы
акценти ушателей
призывн ную смыс ационном erato, Più
Tempo м, элеме
еский ха р 2/4) про щем дви
еднего г
№ 2, Г.п.
вухтактов темы вст
вступлен
вступлен
ие
ывным д рующим й, интри ный дисс словую н м развит ù mosso)
I, Moder енты трех
арактер.
оносятся ижении о голоса в
вый эпи тупления ние след
ние из 7
диссони- слабую гуя кон- сонирую- нагрузку.
тии Г.п.:
, обрам- rato; Più хчастно- Первые я в стре- основной в партии
зод, по- я (Tempo дующего 7
- ю
- -
- - е
- й и
- o о
раздела может с
Гла та.
Поб пе Largo свое раз Раз ленные торого п Диссони хода, им ботке зв Andante элемент
Реп ведущие
Под стилист имеет фомооб
Нац квинтов оборото аккордо
Ци фессору ковскую Гинзбур сервато возглавл ватории др. – в н ной шко
а Г.п. (Mo сложитьс авная и п
бочную п o. П.п. (m звития, т зработка
трансфо подхваты ирующий
меющего вучит мя e (4 такт тах П.п. ( приза. В е к «ката дводя ит ический
черты ж бразован
циональн ом звуча ов, имит ов), неква икл фор
у Еве Бе ю консерв
рга). С 19 ории, мно ляла каф и. Ее уче
настоящ олы.
oderato), ся ложно побочная
Г. Жуба партию п moderato тема П.п
. Ее цен ормиров ывает те й призыв о соверш ягко в тр та). Его
(10 такто целом, арсису» ( тоги, сле
прием ж жанра с ия в кото ня осно
ании, ис тации д адратной ртепиан
енедикто ваторию
951 года ого выст федру сп
ники – С ее время
, имеющ е ощуще я партии
анова. Сон претворя o) имеет . предве нтральны ванным д
ма, пост в получи шенно ин рехдольн сменяет ов).
домини (примеча едует по жанрово симфони орой выс ова сона
спользов домброво
й структу нных пре
вне Кога имени П а работа
тупала с пециальн С. Массо
я являют
щего песе ение звуч 1 части
ната – фа ет двухк
лиричес щает о н ые моме диссонир троенная ил транс ной смыс ном валь т вырази ирует стр ание Г.А.
одчеркну ого синте ической ступает с
аты-фан вании ди ого звуч уры и ши
елюдий ан (1928–
П.И. Чайк ала в Ал
с концерт ного фор вер, Г. У тся гордо
енную ос чания по построен
антазия № ктовый пу ское песе начале сл енты обр рующим я на элем сформаци
сл. Диссо ьсовом д
ительная ремител . Жубано уть, что еза: стру
поэмы, сонатнос нтазии п иатониче
чания (м рокой ра
«EVA»
–1985). Е ковского
матинско тами. Св ртепиано Узенбаев
остью ка
снову. В обочной п
ны по пр
№ 2, П.п.
унктирны енное на
ледующе разуют э
призыво ментах п ию в ви онирующ движении
я тема, ьное кю овой).
в сонат уктура с
основн сть.
проявляе ских лад мартелл аспевнос (1988 г.
Е.Б. Кога (класс п ой госуд выше 20 о в Алма ва, Е. Ши азахстанс
результа партии.
инципы
ый эпизо ачало. За
его разде эпизоды, ом, движ
обочной де нисхо щий ход
и на рр построе юевое дв
те испол сонаты-ф
ным при ется в дов, пла
атное з сти Г.п.
) посвящ н окончи профессо дарствен
0 лет Е.Б атинской ин, С. Кос
ской фор
ате чего контрас-
од в тем- авершая
ела.
, обрам- ение ко- й партии.
одящего в разра- в темпе нная на вижение, льзуется фантазии инципом кварто- агальных звучание щен про- ила Мос- ора Г. Р.
ной кон- Б. Коган консер- стевич и ртепиан- о
-
- я
- - о
- е а
я и м - х е - - - н
- и
-
Цик общая рующим разной с музыке народны марш (П ет техни мелодия тей по фортепи
Г 5. Ф Бая ственну ра К.Х. К при Мос компози фессора федре 1969 – н сервато ганским многооб во всей но пере рочная отдельн
Сон части ис ра Шива чества Я
кл состои тематика м имя Ев
сфере, м ХХ века ыми жан Прелюди ику серий
я) и верт компози ианного
Г. Жубанов Фортепи
яхунов Б ую консер
Кужамья сковской иции (кла
а С.С. С теории на кафед ории. Б.Я компози бразие о
его полн еплетают
полифо ных культ
ната дл сполняю ази, осно Я. Шиваз
ит из тре а: кажда вы Коган музыкаль а. В прои рами – т ия № 3).
йного пи тикально иционной
цикла.
ва. Цикл ф анные п ахир Яхи рваторию ярова). В
государ асс проф
кребкова музыки дре комп Я. Баяху итором.
течестве ноте, сло тся казах
ния. Син тур – хар ля форт
тся без п ователя
зи являе
ех контра ая прел н – E-F-A
ьному яз изведени
танец (П В Прелю сьма, где о (созвуч й техник
фортепиа произвед
иянович ю по спе
период рственной
фессора а и В.В.
Алматин позиции.
унов явл В его тв енного м ожности хский кю
нтезиров рактерна тепиано перерыв дунганск ется тем
астных п юдия за A (ми-фа ыку прел иях набл Прелюди юдиях № е серия чия). В ре ке созда
анных прел дения Б
(1933 г.
ецильнос с 1960 г й консер М.И. Чу Протопо нской ко С 1991 г ляется п
ворчеств музыкаль и динам юй, уйгур
вание, о ая черта
№ 2 (19 ва. Сонат
кой письм а дружбы
релюдий авершае а-ля) (А.
людия от людается я № 1), 1, № 3 Г излагает езультат ается ощ
людий «E аяхунов ) окончи сти компо
. по 1963 рватории
улаки) и пова). С нсервато г. – проф
ервым п е, отраж ьного иск мизме. В ский мук рганично творчест 91). Сон та посвящ
менност ы народ
й. Прелю тся звук Б. Байса тражает я ассоци песня (П Г.А. Жуб тся гориз те сходст щущение
EVA», Пре
ва Б. Я л Алмат озиция (к 3 г. прохо им. П.И
полифо С 1963 пр ории им фессор А професс жено все кусства н
его твор кам, инд ое сочет тва Б.Я.
ата четы щена па и. Основ ов. Сона
юдии объ ком, сим акалова)
принадл иативная Прелюди банова ис
зонтальн тва край заверш
елюдия №
тинскую класс пр одил ста . Чайков онии (кла реподава
. Курма Алматинс
иональн е этнокул
на рубеж рчестве о
ийская р тание пр Баяхуно ырехчаст мяти поэ вной тем ата отраж
ъединяет мволизи- . По об- лежность связь с ия № 2), спользу- но (тема- них час- шенности
1
государ- рофессо- ажировку вского по асс про- ал на ка- нгазы, с ской кон- ым дун- льтурное же веков органич- рага, ба- ризнаков ова.
тная, все эта Ясы- ой твор- жает ис- т
- - ь с - - - и
- - у о - - с
- - е в - - в е - - -
торичес ределяю тория и
Пер циями. Т татоника
II ча Дунганс пользуе ку для и по басо нью.
III ча речитат
IV ча ня. В че создает
Кон произве
ские собы ют три ве фолькло рвая част Тема но а.
асть отр ского вос ет элемен
имитации овым стр
асть сост тивных м
асть под етвертой тся эффе нцерт д
едение, н
ытия жиз едущих к ор (А.Б. Б
ть предс осит игри
Б.Б ажает и сстания в
нты совр и звучан рунам, ча
Б.Б тоит из п отивов.
движная, й части т ект обрам для фор
написанн
зни дунга консолид Байсакал ставляет ивый, тан
Баяхунов.
сторичес в Китае в ременной ния народ астую см
Баяхунов.
поочеред В третье в ее осн также ис мления.
ртепиан ное в фо
анского дирующи
лова).
собой т нцевальн
Соната № ские соб в 1860-18
й техник дных инс мену рит
Соната № дно звуча ей части
нову пол спользуе но с орк рме сона
народа.
их народ тему с пя ный хара
№ 2, 1 час бытия, св
870-е год ки, испол
струмент тма, испо
№ 2, II час ащих в в слышны ложена д ется лин кестром
атного а
Содерж факторо ятью сво
актер, пр
сть
вязанные дах. Во I льзуя дер
тов, глис олнение
сть
верхнем и отзвуки унганска ейка, в м (1993)
ллегро.
жание сон ов – рели ободными реоблада
е с пора I части а ревянную ссандо л
аккордо
и нижнем молитвы ая народ
результа ) – одно
Однако,
наты оп- игия, ис- и вариа- ает пен-
ажением автор ис- ю линей- линейкой ов ладо-
м голосе ы.
ная пес- ате чего очастное следует - - - -
м - - й
-
е - о е т
подчеркнуть, что использованные автором композиционные приемы увеличили отдельные разделы концерта – экспозицию и разработку.
Концерт построен по принципу сопоставления контрастных сфер: созер- цательно-лирической и моторной с изобилием диссонирующих звучаний (А.С. Нусупова).
Вступление. Медленное вступление, звучащее в партии солиста, ус- ловно делит начало произведения на два раздела: мистический и дей- ственный. Эти два противоположных образа, вступая во взаимодейст- вие, пронизывают все сочинение. Первый раздел темы вступления ос- нован на интервале б.2, который на протяжении всего произведения не- сет важную смысловую нагрузку, являясь отправной точкой к последую- щему изложению материала.
Б.Баяхунов. Концерт для фортепиано с оркестром, вступление
Второй раздел темы, основанный на интервале б.2, готовит слуша- теля к вступлению главной партии.
Б.Баяхунов. Концерт для фортепиано с оркестром, Г.п.
Г.п. (allegro) звучит в партии оркестра. Ее интонационные истоки бе- рут свое начало от дунганского фольклора и состоят из двух элементов – бодрого, маршеобразного и танцевального. Г.п. имеет большой им- пульс для развития и является лейтмотивом концерта, поскольку встре- чается во всех разделах произведения.
П.п. (Аndante) символизирует образ философского размышления, медитирования. Тема П.п основана на пентатонике и связана с обра- зами суфийской эстетики.
В первом разделе разработки (Moderato) во взаимодействие всту- пают элементы индийской раги и дунганского фольклора. В басовой партии солиста звучит строго выдержанная ритмическая фигурация ра- ги, на фоне которой в секундово-триольном движении с обилием пауз звучит мелодический материал.
Б.Баяхунов. Концерт для фортепиано с оркестром, 1-ый раздел разработки Кульминацию данный эпизод достигает в партии солиста. Далее общее движение подхватывает оркестр.
В основе второго раздела разработки (Mistico) лежит суфийское пе- ние Корана. Данный раздел разработки построен на синтезировании элементов Г.п. и вступления.
Реприза зеркальная. П.п. звучит без особых изменений. Г.п. звучит в партии солиста.
Подводя итоги, отметим, что в фортепианном концерте Б.Я.
Баяхунова используется прием синтезирования различных музыкальных явлений – элементов дунганского фольклора (пентатоника, мажорные лады, специфическое интонирование), индийской раги и суфийского мо- литвословия. Пободное сочетание различных культурных традиций Вос- тока особо выделяет данный концерт из всего камерно- инструментального наследия композиторов Казахстана.
Таким образом, следует подчеркнуть, что для композиторов данного периода характерно стремление к обновлению музыкального языка. В произведениях отечественных авторов наблюдается ориентация на тра- диции русской композиторской школы XIX – XX века и романтические тенденции западноевропейской музыки, выражающиеся в образной сфере (экзальтация, приподнятость, страстность образов). Для произ- ведений данного периода характерно: расширение диапазона лиричес-
кой и драматической образности, спектра динамической организации произведения, сопоставление и контраст эмоциональных планов, появ- ление новых звуковых красок. Композиторы данного периода избира- тельно подходят к выбору жанра. Основной задачей является поиск собственного авторского стиля. В своем творчестве композиторы орга- нично сочетают черты национального стиля с использованием приемов алеаторики и сонорного письма.
Задание 1. Подготовить глоссарий основных понятий.
Задание 2. Заполнить анкету А. Корто нескольких фортепианных произ- ведений данного периода.
1. имя, фамилия, место рождения автора.
2. национальность автора.
3. название произведения, опус, время сочинения и посвящение.
4. обстоятельства, способствующие возникновения произведения, указания, данные автором.
5. форма, движение, тональный план.
6. характерные особенности (гармонический анализ, испытанные влияния, аналогии, родственные связи).
7. характер и содержание произведения (по определению исполните- ля).
8. эстетические и технические комментарии. Советы для работы и для интерпретации
Задание 3. Разобрать 1-2 из фортепианных произведений данного пе- риода.
Композитор, характерные черты его творчества.
Название произведения, жанр, тональность.
Обработка фольклорного материала (по возможности сравнить с ори- гиналом) либо самостоятельное произведение.
Идейно-образная характеристика произведения, драматургия.
Форма произведения.
Использование композитором средств музыкальной выразительности.
Задание 4. Разработать тестовые задания по данной теме (по возмож- ности в формате ВОУД)
Задание 5. Написать творческое эссе (Что я понял? Что было сложно понять? Что вызвало особый интерес?)
Задание 6. Заполнить карту.
№ Композитор Период со- гласно пе- риодизации
Традиции Новаторство Примеры Примечание
