1
Костанайский государственный педагогический институт
Задорожная С.Н., Акбужурова С.Ж.
Академическая инструментальная музыка Казахстана для ансамблей и оркестров на рубеже XX-XXI в.в.
(1980 – 2014 гг.)
2017 г.
2
УДК 782 (574) (075.8) ББК 85.315 (5Каз) я73
З -15
Рецензенты:
Абдинуров С.А.– председатель филиала Союза композиторов Казахстана, г. Астана
Беркенова Г.С. – кандидат педагогических наук, доцент кафедры психологии и педагогики КГУ им. А. Байтурсынова
Жакаева С.А. – кандидат педагогических наук, доцент кафедры Искусств КГПИ
З-15
Задорожная С.Н. Акбужурова С.Ж.
Академическая музыка Казахстана для ансамблей и оркестров на рубеже XX-XXI вв (1980-2014 гг.): учебное пособие / Задорожная С.Н. Акбужурова С.Ж. – Костанай:
типография КГПИ, 2017. – 114 с.
ISBN 978-601-7934-16-3
Учебное пособие содержит материал о развитии академической инструментальной музыки Казахстана для оркестров и ансамблей в период с 1980 по 2014 год. В работе представлена характеристика историко-стили- стических тенденций развития академической инструментальной музыки, дан аналитический обзор творчества композиторов Казахстана в области камерно-инструментального жанра.
Данное учебное пособие рекомендовано студентам и магистрантам специальности «Музыкальное образование». Издание подготовлено в рамках реализации научного проекта № 0845/ГФ4 «Академическая инструментальная музыка композиторов Казахстана на рубеже XX-XXI вв. (1980-2014гг.)», осу- ществляемого по грантовому финансированию МОН РК на 2015-2017 годы
УДК 782 (574) (075.8) ББК 85.315 (5Каз) я73 Рекомендовано Ученым советом
Костанайского государственного педагогического института
ISBN 978-601-7934-16-3
© КГПИ, 2017
© Задорожная С.Н.
Акбужурова С.Ж. 2017
3
ВВЕДЕНИЕ
Формирование и развитие академической инструментальной музыки Казахстана непосредственно связано с процессом взаимодействия различных культур. Современный фонд академической музыкальной литературы казахстанских композиторов включает в себя произведения самых разных жанров: от простых пьес малой формы до сложных сочи- нений, в которых элементы казахского фольклора взаимодействуют с элементами европейской композиторской школы.
Целью данного учебного пособия является систематизация инфор- мации по развитию академической инструментальной музыки Казахста- на в период с 1980 по 2014гг. на основе преемственности. Для получе- ния достоверной информации о развитии академической инструмен- тальной музыки были изучены и обобщены теоретические и практичес- кие труды педагогов, композиторов и исполнителей Казахстана.
Новизна учебного пособия обусловлена отсутствием системати- зации теоретической и практической информации по теме исследова- ния. Изучение академической инструментальной музыки, в частности, камерно-инструментального жанра, начиная с 1980-х годов до 2014 г.
представляется нам актуальным в ракурсе осмысления значимости становления независимого государства, роли отечественной академи- ческой инструментальной музыки композиторов Казахстана в мировом культурном пространстве. В данной работе мы опирались на работы исследователей П. Аравина, Л. Гончаровой, С. Кузембаевой, Н. Кетеге- новой, У. Джумаковой, Т. Джумалиевой и др. В их трудах рассматри- вался круг проблем, который впоследствии был изучен и расширен музыковедами Л. Узких, Г. Котловой, А. Самаркиным, А. Омаровой, Ж.
Ордалиевой, С. Беловой, Г. Кузбаковой и др.
Поставленные вопросы определили структуру исследования.
Учебное пособие включает 3 главы. Первая глава «Предпосылки воз- никновения академической инструментальной музыки в Казахстане посвящена обзору музыковедческой литературы и анализу научной литературы европейского и отечественного музыкознания в целом. В данной главе также рассматривается своеобразие жанров академичес- кой инструментальной музыки как один из важных признаков специфики композиторского творчества на различных исторических этапах. Через соотношение взаимодействия традиций с уровнем организации произ- ведений выявляется своеобразие стилевых процессов, непосредственно переходящих в индивидуальный стиль композитора.
Вторая глава посвящена аналитическому обзору разновидностей камерно-инструментального жанра в творчестве композиторов Казахста- на, в частности, жанра миниатюры, сонаты и некоторых произведений крупной формы, рассмотрены предпосылки возникновения того или ино- го жанра, указаны стилистические особенности жанрового разнообразия в историческом преломлении.
4
Третья глава посвящена современным исполнителям и коллективам Казахстана в области академической инструментальной музыки и дана характеристика их творчеству.
Теоретический и практический материал учебного пособия дополнит знания студентов и магистрантов специальности «Музыкальное образо- вание» о современном состоянии академической инструментальной музыки композиторов Казахстана.
1. ПРЕДПОСЫЛКИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКИ В КАЗАХСТАНЕ
1.1 Историко-стилистические тенденции развития академической инструментальной музыки
Академическая музыка (википедия) – музыка, находящаяся в отноше- нии преемственности к сформировавшимся в Европе в XVII–XIX веке музы- кальным жанрам и формам (опера, симфония, соната и т. п.), мелодичес- ким и гармоническим принципам и инструментальному составу. В более широком смысле, академической музыкой называют ту музыку, которая написана, исполняется и изучается в среде музыкантов с академическим музыкальным образованием, сложившимся в XX веке из классических музыкальных традиций.
Камерная музыка – музыка, исполняемая небольшим коллективом музыкантов-инструменталистов или вокалистов. В XVI–XVIII веках термин
«камерная музыка» применялся по отношению к любой светской музыке и противопоставлялся музыке церковной. В дальнейшем, с зарождением и развитием симфонической музыки, камерной музыкой стали называть произведения, рассчитанные на небольшое количество исполнителей и ограниченный круг слушателей.
Постоянное исполнение камерного жанра в публичных выступлениях изменило со временем значение термина. С конца XVIII в. выражение
«камерная музыка» стало относиться к сочинениям ансамблевого состава, где каждая партия написана для одного исполнителя и все партии равно- значны (в отличие от произведений для солирующего голоса или инстру- мента с сопровождением). Камерно-инструментальный жанр имеет сосре- доточенный, выдержанный характер и хорошо воспринимается в салонных помещениях, в свободной атмосфере.
В истории развития академической инструментальной музыки иссле- дователи определяют три периода:
1) 1450–1650 гг. Данному периоду свойственно совершенствование техники игры на виолах и инструментах других семейств, постепенное обо- собление чисто инструментальной музыки при сохраняющемся преобла- дании вокального стиля. Среди сочинений этого периода – фантазии Орландо Гиббонса (1610), канцоны и сонаты Джованни Габриели (1615).
2) 1650–1750 гг. характеризуются распространением жанра трио-сона- ты и других ансамблей, как инструментальных, так и вокальным участием.
Они сопровождаются гармоническими созвучиями клавишных инстру- ментов. Наиболее известными композиторами этого периода являются А.
Корелли, Г. Пёрселл и Г. Гендель.
3) с 1750 г до современной эпохи доминирует струнный квартет, состо- ящий из двух скрипок, альта и виолончели.
Камерная инструментальная музыка написана для небольшого соста- ва исполнителей, Она отличается применением выразительных средств в небольшом объеме при большой самостоятельности отдельных партий и активным участием каждого инструмента в коллективе. Для этой музыки характерно обращение к внутреннему миру героя как личности, в отличие от обобщенного выражения чувств в симфоническом жанре. Современная камерно-инструментальная музыка по своей художественной и идейной значимости близка симфонической музыке; симфония же зачастую схожа по строению с камерными жанрами и это отчетливо просматривается в произведениях современных композиторов.
Как правило, камерную инструментальную музыку исполняют коллек- тивы в следующем составе:
- солирующий инструмент (струнный или духовой) и фортепиано;
- фортепианный дуэт (два фортепиано или фортепиано в четыре руки);
- струнное трио (скрипка, альт и виолончель); фортепианное трио (скрипка, виолончель и фортепиано);
- струнный квартет (две скрипки, альт и виолончель);
- фортепианный квартет (скрипка, альт, виолончель и фортепиано);
- фортепианный квинтет (фортепиано и струнный квартет)
- струнный квинтет (струнный квартет, альт или виолончель) и другие расстановки.
Инструментальный состав исполнителей академической инструмен- тальной музыки разнообразный: в него могут входить как струнные, так и духовые инструменты. Нередко возникают смешанные камерные ансам- бли, зачастую в них используется фортепиано. Состав исполнителей ака- демического инструментального произведения создается по замыслу ком- позитора и зависит от его фантазии и композиторского мышления. Кроме того, инструментальную музыку исполняют камерные оркестры, коллек- тивы, в своем составе насчитывающие более 25 музыкантов.
Зарождение академической музыки произошло в эпоху средневековья.
Разграничение камерной музыки на церковную и светскую относится к се- редине XVI века, а в XVII веке наименование термина «камерная музыка»
было применимо к инструментальной музыке. В XVI–XVIII веках камерной музыкой (итал. Musica da camera) называлась любая светская музыка в противопоставлении музыке церковной (итал. Musica da chiesa). К XVIII ве- ку стиль изложения камерной музыки ещё не окончательно сформиро- вался. Подлинная история развития инструментального искусства и камер- ных жанров связана с именами великих композиторов, создавших шедевры камерной музыки. Это И.С. Бах, Г. Гендель, В. Моцарт, Й. Гайдн и др.
Творчество композитора И.С. Баха является вершиной академического музыкального искусства эпохи барокко. И.С. Бах ознаменовал новую эру в истории мировой музыкальной культуры – эру развития полифонии, в ко-
торой И.С.Бах является автором многочисленных сочинений, создателем образцов полифонического стиля. Его органные, скрипичные, виолончель- ные, клавирные сочинения, а также ансамбли для духовых инструментов, инструментальные концерты оказали благотворное влияние на многие по- коления музыкантов. В творчестве выдающегося композитора Г. Генделя получил развитие органный концерт, скрипичные сонаты композитора, трио и concerti grossi относятся к лучшим образцам мировой академической инструментальной музыки.
С возникновением и развитием симфонической музыки, академический инструментальный жанр включал произведения, ориентированные на не- большое количество музыкантов и ограниченный круг слушателей. В XIX- XX веках значение академической камерной музыки как «музыки для избранных» постепенно ушло в прошлое, и термин сохранил свое значение для определения жанра произведений, созданных для небольшого коллек- тива исполнителей.
Ансамбль, исполняющий камерную музыку, называется камерным ансамблем. Как правило, в камерный ансамбль входят от двух до десяти исполнителей, реже – большее число музыкантов. Исторически сложились классические инструментальные составы некоторых камерных ансамблей, например, фортепианное трио, струнный квартет и др. Высшей инстру- ментальной формой является циклическая соната (sonata da camera), возникшая на основе танцевальной сюиты. Классические образцы трио-со- нат и сольных сонат создал итальянский композитор А. Корелли. На рубе- же XVII-XVIII веков возник жанр concerto grosso, вначале также под- разделявшийся на камерную и церковную музыку. В середине XVIII века в творчестве композиторов Л. Боккерини, К. Диттерсдорфа, В.А. Моцарта, Й.
Гайдна получили свое развитие классические виды инструментального ансамбля – трио, квартет, соната, и т.д.
Обладающий богатыми исполнительскими возможностями, камерно- инструментальный ансамбль (в особенности струнный квартет) привлекал внимание мастеров прошлого и стал своего рода ответвлением симфони- ческого жанра. Новые темы и образы потребовали от музыкантов поиска новых средств музыкального языка и принципов формообразования, инди- видуализации мелодики, расширения тембровой и гармонической палитры музыкального языка (натуральные лады, красочные сопоставления мажора и минора).
Поэтому в академическом инструментальном жанре получили отраже- ние все основные направления музыкального искусства XVII-XX вв. – от классицизма (Й. Гайдн, Л. Боккерини, В.А. Моцарт, Л. ван Бетховен) и романтизма (Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман и др.) до модернистских абстракционистских течений. Во второй половине XIX века выдающиеся образцы инструментальной камерной музыки создали Й. Брамс, Э. Григ, Б.
Сметана, А. Дворжак, С. Франк. В XX в. – К. Дебюсси, М. Равель, П. Хин- демит, Б. Барток, М. Регер, Л. Яначек, Б. Бриттен и др.
Камерно-инструментальная музыка соединила в себя стилистические черты некоторых разновидностей музыкального стиля. Особое значение для расцвета камерно-инструментальной музыки имеет творчество пред- ставителей венской школы. Композиторы Й. Гайдн и В. Моцарт – авторы множества бессмертных инструментальных сочинений. Именно эти прославленные имена можно назвать, отмечая наиболее серьёзные дости- жения XVIII столетия в области академической музыки. Эти композиторы и в камерно-инструментальном жанре создали художественные образцы композиторского мышления. Они разделили камерную музыку от оркестро- вой музыки, создали свой собственный камерный стиль и отшлифовали его. Произведения камерно-инструментального жанра в творчестве вен- ских классиков – высочайшее достижение мировой инструментальной музыки.
Стилистические особенности академической инструментальной музы- ки на первый план выдвигают принципы логической упорядоченности, внутренней гармонии и обобщённости выразительных средств. Предста- вители музыкального искусства венской школы создали классические образцы сонаты, струнного квартета, трио с типичным инструментальным составом, установили тесную связь между возможностями инструмента и характером изложения каждой партии. Композитор Л. ван Бетховен одним из первых симфонизировал квартеты, сделал их более масштабными, как в области формы, так и содержания. А его широко известная «Крейцерова соната» для скрипки и фортепиано – произведение по-настоящему симфо- ническое по своему эмоциональному напряжению, монументальности музыкальных образов.
Еще один представитель венской школы Й. Гайдн в своих инстру- ментальных квартетах вовлекает слушателя в интеллектуальную сферу, где голоса, по выражению Стендаля, «напоминают дружескую беседу четырёх умных людей». Именно в творчестве Й. Гайдна струнный квартет утверждается как основной вид профессионального исполнения камерно- инструментальной музыки. Главная заслуга Й. Гайдна – в усовершенство- вании I части квартета – сонатного аллегро, структура которого стала основой для первых частей сонат и симфонических циклов.
Развитие академической музыки в историческом аспекте связано с основными стилевыми направлениями каждой эпохи. В эпоху романтизма, особенно к концу XIX века, в сложной психологической атмосфере этого периода в обществе, отразился взволнованный, почти трагический спектр чувств человека с его страстным поиском положительного идеала, уходя- щего в область духовного, внутреннего состояния, что всегда было близко природе романтизма. У композиторов этой эпохи формируется свой инди-
видуальный стиль изложения, обогативший камерную музыку тончайшей лирикой, глубоким постижением внутреннего мира человека.
В произведениях композиторов-романтиков Ф. Шуберта, Р. Шумана, Ф.
Мендельсона, Й. Брамса ярко проявилось лирическое начало («Песни без слов» Ф. Мендельсона). Первым композитором-романтиком столетия счи- тается Ф. Шуберт, а первым романтическим жанром является немецкая песня. Фортепианные одночастные пьесы Ф. Шуберта – это по-настоящему камерные произведения, этого композитора считают создателем экспромта и музыкального момента.
Ещё одна разновидность академической инструментальной музыки – танцевальная миниатюра заняла достойное место в камерно-инструмен- тальном творчестве композиторов-романтиков. Это танцы, вальсы Ф.Шу- берта, мазурки и полонезы Ф. Шопена. Широко раскрываются в компози- торском творчестве новые жанры: элегия, ноктюрн, баллада, фантазия, рапсодия, соната поэмного типа. Композиторы эпохи романтизма обосно- ванно обращаются к жанру миниатюры, в котором главный герой – отверг- нутая личность, одинокий человек, находящийся во внутреннем противо- речии с действительностью. Композиторы эпохи романтизма отказываются от привычных идеалов и обращаются к фантастике, средневековому мис- тицизму, уходят в мир глубоких субъективных переживаний и иллюзий.
Академическая инструментальная музыка была интересна компози- торам новых направлений, заявивших о себе в конце XIX начале XX веков.
Импрессионизм определил утончённый камерный стиль, основные черты которого ярко отразились в творчестве К. Дебюсси и М. Равеля. Компози- торы-импрессионисты стремились передать тончайшие оттенки чувствен- ного восприятия мира и природы, переливы характерных тембров. Глав- ные отличительные черты музыки композиторов импрессионистов – внима- ние к деталям, к тембровому, мелодическому и гармоническому наполне- нию. Эти требования более всего близки по стилистике камерно-инстру- ментальному жанру.
Противоположное по духу и эстетике импрессионизму течение, харак- терное для начала XX века – музыкальный экспрессионизм – передавал трагическое мироощущение человека перед началом Первой мировой войны. Сочинения, написанные в этот период, отражают болезненное, подавленное состояние души, порождённое страхом и безысходностью.
Музыкальные произведения экспрессионистов характеризуются отказом от классических ладогармонических сочетаний и обращением к атональности и додекафонии. Стилистике произведений свойственна разорванная мело- дика, предельно диссонирующая гармония. В творчестве композиторов- экспрессионистов А. Шёнберга, Г. Веберна, В. Берга и других эта система музыкального языка успешно осваивалась также в рамках камерно-инстру- ментального жанра.
В XX веке академическая инструментальная музыка обогатилась но- выми выразительными средствами и приёмами: сонорика, алеаторика, пуантилизм, электронная музыка. Обращение композиторов к неороман- тизму и неоклассицизму во второй половине XX века – протест против крайностей «второго авангарда». Возврат к «новой простоте», обращение к прошлому как к одной из основ стилистического композиторского мышле- ния, использование старинных стилей и жанров является одной из суще- ственных черт камерно-инструментальной музыки конца XX века. Наибо- лее яркими представителями этой эпохи являются композиторы К. Пенде- рецкий, Н. Кейдж, Булез, К. Штокхаузен и многие др. Свой вклад в развитие камерно-инструментальной музыки внесли Б. Бриттен, Д. Мийо, Ф. Пуленк, П. Хиндемит, Ф. Оннегер, где новые веяния отразились на их музыкальном языке.
Огромный вклад в развитие академической инструментальной музыки внесли композиторы русской композиторской школы. В России распрос- транение инструментального исполнительства началось в 70-х годах XIX века. На рубеже 50–60-х годов происходит глубокая реконструкция музы- кальной жизни русского народа. На этом этапе развития общества пере- стали играть сколько-нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, стали открытыми публичные концерты. Право организации концертов от дирекции императорских театров перешло к таким учреждениям, как «Рус- ское музыкальное общество», возникшее по инициативе А.Г. Рубинштейна в 1859 году и «Бесплатная музыкальная школа» под руководством членов балакиревского кружка. Именно благодаря этой реорганизации в России началась, планомерная концертная жизнь и получило распространение камерно-инструментальное исполнительство.
Первые инструментальные ансамбли в России принадлежат компози- тору Д.С. Бортнянскому, дальнейшее развитие камерно-инструментальный жанр получил у русских композиторов А.А. Алябьева, М.И. Глинки и достиг вершины художественного мастерства в творчестве П.И. Чайковского и А.
П. Бородина. Их камерные сочинения отличаются глубиной, ярко выражен- ным национальным колоритом, психологизмом.
В период 1900–1917 годов в России академическая инструментальная музыка привлекала к себе пристальное внимание и других русских компо- зиторов. Одно из ведущих мест в творчестве А. Глазунова и С. Рахмани- нова занимают произведения камерно-инструментального жанра, а для С.И. Танеева он стал основным видом композиторского творчества. А. Гла- зунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, С. Ляпунов, А. Аренский, Н.
Метнер и С. Прокофьев создают огромное количество различных музы- кальных произведений, отличающихся содержательностью, стилистичес- ким жанровым разнообразием.
К середине ХХ века камерная инструментальная музыка сложилась как отдельное жанровое направление: созданы произведения с наличием фольклорного тематизма и опусы, в которых даже при отсутствии цити- рования наблюдается принадлежность к народным истокам. Это свиде- тельствует о завершении процесса освоения национальной камерной му- зыкой опыта европейского и русского композиторского творчества. Особое отношение к национальному музыкальному фольклору, как к главному фактору самобытности, своеобразной первооснове национального музы- кального искусства не теряет своей художественной ценности, а достигает нового уровня осмысления ко второй половине столетия.
Под воздействием существующих музыкальных новаций и их влияния на всю академическую инструментальную музыку начинается процесс трансформации национальной камерной музыки в классическую тенден- цию. В инструментальных сочинениях появляется более свободное отно- шение к народным напевам: использование их отдельных элементов (рит- мических структур, ладов, попевок и т. д.) с включением в новый стилевой контекст, что свидетельствует о поисках приемов и методов работы с фольклором.
В этой связи следует отметить развитие концертного жанра, который в творчестве у многих композиторов занял лидирующие позиции, оттеснив симфонию (Фортепианные концерты С. Прокофьева, С. Рахманинова). В это же время появляются скрипичные концерты, хронологический список которых начинает концерт А.С. Аренского (1901 г.), продолжающего тради- ции П.И. Чайковского; концерты А.К. Глазунова (1904 г.) и С.М. Ляпунова (1915 г.). На их творчество серьезное влияние оказало композиторское мастерство А.К. Глазунова и М.А. Балакирева. Развитие русского скрипич- ного концерта завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С.
Прокофьева (1915 – 1917 гг.) и концертное произведение Сюита для скрип- ки с оркестром (1909), написанное С. Танеевым.
Богато и разнообразно инструментальное творчество советских компо- зиторов. Его главные темы лирико-драматическая (Н.Я. Мясковский), тра- гедийная (Д.Д. Шостакович), лирико-эпическая (С.С. Прокофьев), народно- жанровая (А.И. Хачатурян) – сохраняют черты фольклора как «незыблимой ценности». Со временем использование народных напевов перестает быть определяющей чертой музыкальных произведений, фольклор теряет в них свою основную функцию.
Ориентация на классическую и романтическую западноевропейскую музыку (камерные сочинения Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. ван Бетховена, Ф.
Шуберта) уступает место современным эталонам (камерным произве- дениям П. Хиндемита, Б. Бартока, А. Шёнберга, А. Берга и др.). Новую тен- денцию можно назвать центральной по той причине, что она демон- стрирует освоение советскими композиторами зарубежного опыта через
разнообразные преломления и предстает в качестве альтернативы нацио- нально-ориентированной камерной музыке.
Неповторимый, индивидуальный облик академической инструмен- тальной музыки находит отражение в ее жанровом воплощении и в преимуществе тех или иных жанровых разновидностей. В мировой музы- кальной практике сформировался достаточно широкий спектр инстру- ментальных жанров. Внутренняя последовательность этих жанров – от миниатюр до крупных сочинений – сохраняет свою значимость для камер- ной музыки и в течение последующих лет. Традиционные композиторские предпочтения сосредоточены в области крупных форм, во второй полови- не столетия при сохранении значимости ансамблей и сонат на первый план как форма творческого самовыражения постепенно выходит жанр ми- ниатюры. Более разнообразным становится и инструментальный состав произведений, в котором все чаще наблюдается отход от классических образцов. Черты стилевого обновления, характерные для академической музыки второй половины столетия в целом, ярко проявляются в камерной музыке.
Во второй половине ХХ века академическое инструментальное искус- ство становится на путь непрерывного и плодотворного творческого разви- тия. Характерная черта академического искусства этого времени – обнов- ление стилистики творчества. В этот период направленнность компози- торского внимания с классической музыки переносится на музыкальную современность, что приводит к настоящей революции в мировоззрении послевоенного поколения. Явления мирового музыкального искусства, та- кие как авангард, новые техники письма (додекафония, cонористика, алеа- торика, минимализм) и неостили (неоклассицизм, неоромантизм), нашед- шие отражение в национальной камерно-инструментальной музыке, рас- сматриваются в контексте указанной тенденции. Этот процесс сохранил актуальность и распространил свою ориентационную функцию на всю вторую половину ХХ века.
Образцами для подражания являются советские композиторы С. Про- кофьев, Д. Шостакович, Н. Мясковский. Новый уровень работы компози- торов с фольклором, глубокое постижение его важных закономерностей характеризует высокую степень развития национальной музыкальной куль- туры и позволяет говорить о важности тенденции в дальнейшем развитии национального академического музыкального стиля.
Академическая инструментальная музыка всей второй половины ХХ века активно принимает на вооружение арсенал выразительных средств стилистических нововведений своего времени. Важную роль в данном процессе начинает играть новое отношение к музыке прошлого. Если ра- нее музыкальное искусство различных эпох воспринималось как эталон для творчества, то сейчас оно рассматривается как стилевая модель,
новая художественная норма стилизации. Возрастает общее количество камерных произведений, каждая из жанровых групп (миниатюра, соната, инструментальный ансамбль) пополняется значительным разнообразием музыкальных произведений.
На первый план советского периода в разные годы выходит ансамбль (с 1960–1980 гг.), соната (1970–80-е гг.), миниатюра (1970–90-е гг.). Компо- зиторы создают музыку в крупных жанрах и конструктивных сочетаниях, характерных для XX в. Это фортепианные и скрипичные сонаты, ансамбли с участием фортепиано (трио и квинтет). В миниатюрах этого времени композиторы обращаются к излюбленным инструментам (фортепиано) и струнным составам (скрипка, виолончель, контрабас). Ими создаются обра- ботки народных песен, вариации, прелюдии. Стремление к творческой свободе, которое наиболее полно реализуется в жанре миниатюры, вопло- щается в аспекте исполнительного состава. После господства фортепиано в качестве сольного инструмента, все чаще возникают пьесы для инстру- ментов соло: скрипки, виолончели, контрабаса, гобоя, валторны, тубы. Ряд пьес для валторны и тубы соло создает в 1970-е гг. А. Богатырев, ему при- надлежат Этюды для контрабаса (1979). Композитор А. Новохрост создает Концертную пьесу для виолончели (1978) и Рондо для валторны (1979).
В советской академической инструментальной музыке 80-х годов воз- никает пик процесса стилевого обновления или кульминационный момент развития камерно-инструментального жанра. Среди камерных ансамблей лидирующее положение занимает струнный квартет. Разнообразие твор- ческих решений струнной музыки проявляется в стремлении сохранить циклическую структуру, состав струнного квартета отражает индивиду- альные творческие замыслы авторов и становится композиторским выра- жением новизны. Интерес к духовым инструментам вызывает появление Квартета для деревянных духовых инструментов В. Корольчука (1988) и Партиты для квартета медных духовых В. Доморацкого (1983). Высокая степень творческой свободы и тяготение к новым стилистическим возмож- ностям характеризует композиторское мышление второй половины ХХ в.
Она проявляется в стремлении смешивать звуковые краски инструментов различных тембровых групп в рамках ансамбля и оркестра.
Большое количество произведений в 1980-е годы написано для ан- самбля народных инструментов. Это сюиты, вариации, увертюры, фанта- зии, большое количество отдельных пьес, в том числе для квартета народных инструментов. Возрождается интерес к уже почти забытому жанру обработки народной песни, в котором плодотворно работают композиторы, интерпретируя серии песен из фольклорных сборников в камерные пьесы для разнообразных инструментальных составов. В образцах некоторых камерных сочинений 1980-х годов заметно желание
композиторов выйти за границы камерного жанра и приблизиться к концертности, иногда с сохранением всех жанровых законов.
Тематическое и жанровое разнообразие находит воплощение в самых неожиданных инструментально-исполнительских решениях (в сюитах для одного инструмента или отдельных пьесах для состава из четырех и более исполнителей), стирается грань между миниатюрой и крупным ансамбле- вым произведением. Эта тенденция усиливается в последующих десяти- летиях. Академическая инструментальная музыка 1990-2000 годов нахо- дится на волне музыкального возрождения, которое является стимулом для преобразований: расширяется тематика камерного творчества, про- должаются эксперименты в области тембровых сочетаний, обновляются технологические возможности инструментов, свидетельствующие о полном приобретении композиторами современного музыкального опыта.
В инструментальных произведениях композиторов Казахстана широко используется образ Родины (Н. Мендыгалиев, К. Дуйсекеев), образ скачки (Э. Бесбаев, К. Дуйсекеев); в жанровом разнообразии отдается предпо- чтение миниатюре, поскольку инструментальные и песенные образцы на- родной музыки, лежащие в основе произведений, небольшие по объему.
Ритмические особенности произведений проявляются в использовании переменных и нечетных размеров (5/8, 11/8), неквадратных построений фраз. Гармоническая структура произведений связана с преобладанием минорных тональностей, использованием натурального минора; фактур- ные особенности берут свое начало от инструментальных кюев; динами- ческие особенности связаны со спецификой звучания инструментальных кюев. В последние два десятилетия XX века обращение композиторов к академической инструментальной музыке активизируется, возросший интерес обусловлен рядом обстоятельств. Прежде всего, академическая инструментальная музыка и в частности камерно-инструментальный жанр выявляет нюансы психологического и лирического мира образов, и стано- вится, по словам Э. Денисова, «средоточием психологических конфликтов и лирики, множества оттенков и градаций».
Камерное сочинение, при прочих равных условиях, не требуют боль- ших исполнительских затрат, которые необходимы для симфонического или оперного произведения. Поэтому путь к публичному исполнению камерного опуса значительно короче. Оставаясь, полем различных экспе- риментов в области музыкального языка, камерно-инструментальный жанр служит основой для подготовки более крупных произведений симфо- нического и оперного жанра.
Таким образом, богатство музыкальных идей, воплощенных в акаде- мической инструментальной музыке последних десятилетий ХХ века и начала следующего века позволяет признать самостоятельность и цен- ность этого направления в творчестве композиторов. Одной из основных
тенденций академической инструментальной музыки является синтез, который подразумевает сочетание различных жанров и направлений музыки в состоянии диалогичности и гибкости музыкального мышления. В силу своей специфики, именно академическая инструментальная музыка охватывает широкий спектр философско-эстетических концепций, как прошлого, так и современности и позволяет установить связь музыкаль- ного искусства с психологией, философией, обретая тем самым своего слушателя, композитора, исполнителя.
Контрольные задания:
1. Изложить сведения о творчестве композиторов в области академи- ческой инструментальной музыки различных эпох по следующей схеме:
Сведения о композиторе
Направление в музыке
Черты стиля, новизна
Список камерно- инструментальных
произведений 2. Написать аннотации к наиболее известным произведениям компо- зиторов в области академической музыки.
3.Подготовить глоссарий основных понятий в области академической инструментальной музыки.
4.Написать краткое эссе на тему: «Характеристика инструментального творчества композитора» по выбору.
5.Подготовить научную статью на тему: «Сходства и различия жанро- вых особенностей академических инструментальных произведений различ- ных исторических этапов».
Вопросы для самоконтроля:
1. Какая музыка называется академической, камерно-инструменталь- ной?
2.Какие жанры входят в понятие «камерно-инструментальный жанр?»
3.Какие основные периоды известны в развитии академической камерно-инструментальной музыки? Охарактеризуйте их.
4.Какие инструментальные составы характерны для исполнения камерно-инструментальной музыки?
5.Каковы стилистические особенности академической инструмен- тальной музыки эпохи средневековья, классицизма, романтизма и импрессионизма?
6. Какова роль процесса стилеобразования в академической музыке 21 века?
7.В творчестве, каких композиторов академическая инструментальная музыка занимает ведущее место?
8. Какова роль народной музыки в развитии академической музыки?
9. В какой исторический период внимание ведущих композиторов переносится с классической музыкина музыкальную современность?
Список рекомендуемой литературы:
1. Музыкальный энциклопедический словарь /Гл. ред.Г. В. Келдыш. – М.:Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.
2. Аманжол, Б.Т. Музыка как язык сознания [Текст] / Б.Т. Аманжол //
Вестник Казахской национальной консерватории им. Курмангазы. – 2014. –
№ 2. – с. 15-26.
3. Аманов Б.Ж., Мухамбетова А.И. Казахская традиционная музыка и ХХ век. – Алматы: Дайк-Приесс, 2002. – 544 с.
4. Барановская, Т.Г. Музыкальная эстетика: учебное пособие [Текст] / Т.Г.Барановская. – Гродно: ГрГУ, 2012. – 41 с.
5. Беспалова, И.В. Основы эстетики: учебно-методическое пособие [Текст] / И.В. Беспалова. – Нижний Новгород: Нижегородский государствен- ный университет им. Н.И.Лобачевского, 2015. – 53 с.
6. Бегалинова, Г.А. Казахский музыкальный язык и его современное функционирование: Автореферат дисс… канд. иск. – Алматы, 1999. – 19 с.
7. Джумакова, У.Р. Творчество композиторов Казахстана 1920-1980-х годов. Проблемы истории, смысла и ценности: монография [Текст] / У.Р.
Джумакова – Астана: Фолиант, 2003. – 232 с.
8. Жизнь в искусстве. Композитор Газиза Жубанова [Текст] / сост. ред.
Кетегенова Н.С. – Алматы: Өнер, 2003. – 448 с.
9. Жубанова Г.А. Мир мой – Музыка: В 2 т. Т. 1. / статьи, очерки, воспоминания [Текст] / составление и редакция Д. Мамбетовой. – Алматы, 1997. – 210 с
10. Фортепианная музыка Казахстана. Сборник статей [Текст] / ред.- сост. А. Досаева. − Алма-Ата: Өнер, 1987. − 120 с.
11. Кетегенова, Н.С. Творческие портреты композиторов Казахстана:
очерки (К 70-летию Союза композиторов Казахстана) [Текст] / Нургиян Салимовна Кетегенова. – Алматы: Алатау, 2009. – 558 с.
12. Композиторы Казахстана. Творческие портреты [Текст] / состави- тель Н.С. Кетегенова. – Алматы: Болашак, 2012. – Т.1. – 360 с.
13. Қазақстан композиторлары. Композиторы Казахстана. Анықтама- лық. Справочник. [Текст] / құрастырған Бағысбек Қуат. – Алматы: «Sansan», 2011. – 216 бет.
1.2 Фольклорные традиции в развитии академической инструментальной музыки Казахстана
Создание национального стиля академической музыки объединяет творчество всех композиторов Казахстана. Опора на культурное наследие в виде фольклора является одной из характерных особенностей компо-
зиторского творчества XX столетия. Используя народные источники и традиции, композиторская школа приобретала устойчивые признаки, но одновременно с этим находила возможности их переосмысления и интер- претации. Фольклорное и народно-песенное творчество устной традиции в Казахстане существовало до наступления современного этапа. Ему была свойственна импровизационность, синкретичность, звуковой способ пере- дачи. Эти качества сохранили и позже свое значение, несмотря на изме- нившиеся культурные и социальные условия.
Фундаментальные позиции фольклорного направления XX века зави- сели от идеологической составляющей и создавали представление о современной национальной культуре. С самого начала становления компо- зиторской школы республики была принята национальная стилевая ориен- тация. В истории развития камерно-инструментальной музыки в Казах- стане это проявилось в обозначении двух направлений в работе компо- зиторов: использование фольклорных первоисточников для создания их обработок и введение композиторами фольклорных элементов, взятых из народных кюев, песен и танцев.
Фольклор (англ. folk-lore «народная мудрость») – народное творчество, народное искусство. Коллективное художественное творчество народа, отражающее его жизнь, идеалы, принципы в народной музыке, поэзии, хореографии, театре, изобразительном и декоративно-прикладном искус- стве. Важнейшей особенностью фольклора в отличие от литературы и современной книжной культуры является его традиционализм и ориен- тация на устный способ передачи информации.
Как одно из проявлений повседневной жизни человека фольклор всегда выступал в качестве художественной традиции и наследия прошло- го, представляя обрядовые формы художественного общения. Он был сосредоточен в сфере быта, труда, обрядов. Исполнители и слушатели постепенно приобщались к существованию новых форм концертного и инструментального исполнительства. Но, несмотря на это традиционные виды творчества кюйши и анши продолжали оставаться не только как форма исполнительского искусства, но и как способ зарождения новых инструментальных произведений. Сочинение произведений в жанрах кюя и песни продолжает национальные традиции в творчестве казахстанских композиторов и сегодня, обретая новые стилистические и жанровые особенности.
В первой половине XX века сохранялась «чистота» инструментальных традиций и школ, в то время как во второй половине исполнительское мастерство приобрело характер общей традиции, основанной на синтезе различных школ и направлений. Игра на национальных инструментах стала отличаться от классической традиции более свободным отношением к форме, темпу, а также виртуозностью.
